26 de diciembre de 2013

15 de diciembre de 2013

13 de diciembre de 2013

11 de diciembre de 2013

3 de diciembre de 2013

2 de diciembre de 2013

29 de noviembre de 2013

7 de noviembre de 2013

4 de noviembre de 2013

Materialismo del delirio



La materia en el teatro de Alberto Villarreal
Por Ilya Semo

Se ha descuidado el carácter propiamente material del significante: la tinta seca de mis notas, el oxígeno de la conversación, la madera apolillada de la cruz. Todo símbolo remite a algunas condiciones físicas de su aparición, esta cuestión es importante, sin embargo, aquí más que detenernos en identificar esa física del lenguaje, queremos señalar la hendidura de lo físico en lo metafísico que el lenguaje pone en comunicación. Los estoicos descubrieron la parte singular, la parte incorpórea del lenguaje. El ejemplo es célebre, un griego habla con un bárbaro, el bárbaro balbucea entre otras cosas el vocablo kyne (perro), ambos saben reconocer el sonido, ambos saben lo que es un perro, y a pesar de eso no logran entenderse. Para hablar, entonces, debe haber algo más que el sonido (materia del significante) y la cosa a la que se refiere, algo intermedio quizás, evanescente e inmaterial: el significado incorpóreo, efecto traslúcido de la materia. El ejemplo que nos ofrecen los estoicos alcanza resonancias amplias en el teatro, espectador y actor, griego y bárbaro, reinician su experimento, en su mutua incomprensión redescubren ese elemento de sentido suprasensible una y otra vez. Sin embargo, ahí lo inmaterial del lenguaje ha de ser fundado a costa de la mera fricción entre sonido y cosa. Ahí la materia no deja de guardar silencio por el bien de un significado fijo. Hay material del significante pero no significante material. Alberto Villarreal hace danzar el límite entre esos dos horizontes, el significante material recobra su voz en el material del significante: “Aquí, en este punto, silbante, una serpiente clavada al oído. Silbar es ya una palabra y es ya una pesadilla. Crimen apenas sonoro, la palabra es un fantasma que se desinfla bajo su sábana negra”. Habla que sucede a través de la palabra no por medio de ella, la ranura y la perfora. Y no se refiere sin embargo a la simple voz de los objetos. Cuerpo, palabra y sonido cristalizan un paralaje, las coordenadas que los entrelazan se desplazan al tiempo que definen su relación. Dos obras de Villarreal La Pasión de la materia y El lado B de la materia cuestionan ambas el anonimato de lo físico en el problema del sentido. Pero a todo esto ¿qué nos importa a nosotros reavivar un significante material? Y antes de llegar ahí, ¿de qué materiales disponemos?

Los materiales en las obras de Villarreal operan, sin andarse con metáforas, como corrientes de sentido. Villarreal confecciona electricidades que perforan el lenguaje. En El lado B un circuito de gestos faciales se activan en paralelo a la estimulación de una carga producida por el actor que tiene la palabra. Las pausas se vuelven cortes de descarga. La intensidad deja rastros inaudibles de discurso. En La Pasión, en cambio, tenemos un cableado de enunciación de consignas-protesta que se emiten al público en una serie. Hay grados de descarga. Circuitos en paralelo y circuitos en serie. El espectador de este teatro es espectador-grafito, conductor natural. Era ya usual en el teatro de Villarreal ver que saliera una pareja, mirará de fijo al público e interrumpiera el silencio. Aquí la pareja está traspasada por la electricidad de uno que habla, y al hablar induce al otro un electroschock. Electricidades, cargas, todo un juego de circuitos y cableados, resistencias y conductores, se distribuye por un metaescenario lingüistico de palabras perforadas por materiales. Ellos se hacen patentes en el cuerpo ahora constituido por lenguajes horadados. Estas “palabras” se han sentido “como balas” (de hecho un personaje hace como si disparara), pero así hay todavía demasiada metáfora, gestualidad, al contrario, las palabras se hayan agujeradas.

Y deliran, todos deliran. Por delirio queremos entender una locura muy elemental, quizás, la de ensayar palabras, para Villarreal el carácter de ensayo es crucial y siempre como ejercicio de diferencia, de singularidad, de “entre”. Delirio: ensayo del verbo desconocido, sin finalidad ni principio. Sin dejar a un lado que éste no es más que parcialmente aprehensible por el puro lenguaje, o mejor, que utiliza como máscara un lenguaje desnudo. “¿A fin de cuentas, qué dice el sujeto, sobre todo en cierto período de su delirio? Que hay significación. ¿Cuál?, no sabe.” (Lacan) Palabra horadada, agujerada, penetrada, hueca, en función de todas las formas de escurrimiento y derrame. Precisamente, hay que agotar todas las formas de derrame hasta hacer indescriptible por palabras la hiancia significativa del significante material. Sujeto boquiabierto, mudo y lleno de significado a la vez. La hiancia lacanianna siempre está boquiabierta. Como sorprendida de una realidad inaudita. Por esa hiancia, abierta de par en par, pasan y se modulan las corrientes de energía eléctrica que incorpora un materialismo del delirio, con todo y su terapia del shock. ¿Qué significa el delirio sino la apropiación del lenguaje por la materia?



La Pasión en el Vacío

“La costumbre nos hace olvidar la condición de los fenómenos en cuanto fenómenos”1 y así destierra de lo cotidiano la potencia de experimentar algo más allá de ellos. Por eso el teatro, en tanto que falsedad extraordinaria,  recuerda que el fenómeno no es otra cosa sino fenómeno y como tal, su sentido manifiesta lo suprasensible que hay en él. En este caso, aquel sentido se experimenta al salir del teatro como momento de reapropiación de lo real. El teatro reúne lo que el Espectáculo mediático ha separado, porque el teatro genera el vértigo de haber perdido la realidad, mientras que el Espectáculo pretende hacerla infinitamente accesible. En otras palabras, el teatro hace fenomenología. En La pasión  parte de la escenografía dispone de unas sillas vacantes, la actriz nos dice “el público podrá ocuparlas, un mal gesto para combatir la inmovilidad social”. Estas vacancias sirven para intensificar la condición fenoménica de los acontecimientos en un teatro, mientras se aumenta la movilidad se reduce más y más la ilusión costumbrista de lo real. Los espectadores devienen fenomenólogos críticos. Ni siquiera es necesario que el público se mueva de su sitio, que se recorra arriesgándose a entorpecer la escena, el hecho de que haya butacas vacantes patentiza potenciales de desplazamiento que refuerzan la actividad fenomenológica del teatro. Ya en El lado B, tan sólo a un teatro de distancia, la cosa admite su repetición como enésima potencia: el panorama entero son los asientos vacíos de un teatro, vistos desde el fondo del escenario. Delirio no verbal de los espacios transitables, espacios antiguamente confiscados, se trata del delirio material del vacío. ¿Por qué el poder insiste en enajenar los espacios vacíos llenándolo todo de mercancías y espectáculos? Los espacios vacíos son sitios favorables para los acontecimientos, desordenamientos anárquicos y accidentales de materia. El escenario es un espacio vacío por excelencia. Pero también vaciar el significado, hacerlo aire agujerado para que la materia penetre y se desordene ahí donde pone al propio pensamiento en juego. A esta altura, ya no se deduce el sentido a partir de la fricción de dos cuerpos, sino que la materia viva surca las posibilidades del sentido. Pura palabra-butaca plena de materia, signo coronado.

La anarquía de los significantes no constituye, sin embargo, un océano del malentendido. El malentendido no es incomprensión lingüística. Hay que recuperar del canon teatral el concepto de malentendido como la falta de acontecimiento. Es usual que en una comedia clásica haya un malentendido, o una serie de ellos y que se resuelvan casi siempre al final con algún suceso mágico o impredecible, (v.g., Euclión encuentra su olla robada). Lo que es tan gracioso de la comedia es que nadie alcance a ver a través de los malentendidos, hasta resolverse ellos en un acontecimiento.  El delirio es despertar del acontecimiento en el pensamiento. Es imposible calcular a qué acción conducirá el delirio, pero por suerte nunca es rentable. En otra obra de Villarreal, se ensaya esta coordenada (no)-delirante: “Yo termino cosas y nunca inicio nada, por eso no soy peligroso” (Desierto bajo escenografía lunar).  Hay que trazar el plano del delirio entre los ejes de coordenadas que van de una paranoia por el inicio-catástrofe a la consolación del término-demolición. Si en esa misma obra se insiste “Dios no es paranoico” es porque no teme a ningún comienzo por más catastrófico que pueda ser.

Guattari señalaba una otredad radical en el concepto de psicosis. No obstante, esta oportunidad de actuar fuera de la “justa medida” no es exclusiva de un loco ancestral fetichizado, por el contrario, todo deseante es un delirante, o mejor “la psicosis puebla todas las formas de normalidad” (Guattari). Y no se trata de “normalizar” el delirio, el escenario abre un espacio para hacer delirar a la materia, sumergirla en caosmos, cercenar los axio-lenguajes que podrían ponerla en segundo plano. El delirio desorienta toda dialéctica, un materialismo del delirio está lejos de ser materialismo dialéctico. El materialismo dialéctico consiste en negar el material que significa a una clase (v.g., la destrucción de la fábrica), el delirio materializa la inexistencia de las clases. Aunque el concepto de trabajador de Marx es ya el de un individuo constantemente al borde del delirio y la pérdida del principio de realidad: “El trabajador tiene sin embargo, la desgracia de ser un capital viviente y, por tanto, menesteroso, que en el momento en que no trabaja pierde sus intereses y con ello su existencia.”(Manuscritos del 44) Marx supuso el delirio.




El lado B de la materia
La materia es incapaz de
permanecer en sí misma

Plotino

Pero más que perforar, y vaciar, se pone en juego el acto de profanar. Llegamos a la pregunta de la que partimos, el significante material es Significante profanado. Villarreal habló en un momento del Lado B de la materia, como lado profano de la materia, su profanación.2 Decir "El lado B" recuerda a una mecánica tecnológica, esa fórmula se usaba antes para hablar de la grabación no-autorizada de un casset. Pero esto no conduce a hablar de lo meramente inoficial de la materia, las contra-informaciones que se nos ocultan acerca de ella, esa idea no lleva muy lejos. El lado B es la resistencia de la materia a ceñirse únicamente a todas esas informaciones. Por medio de esta resistencia de la materia es que puede restituirse, como propone Agamben, la multiplicidad de usos inherentes a un objeto, llamada en su conjunto, profanación. Las informaciones atribuyen funciones fijas a un objeto, lo sacralizan, en cambio, la materia sin-forma del mismo objeto se repliega a los usos infinitos y profanos. La materia es condición de profanación.

Hay múltiples juegos con la mierda en la obra de Villarreal, ella se presenta, habla, sufre metamorfosis inconcebibles, y es quizá la protagonista “material” por excelencia. “Esa mierda era un sol viejo, ojo cortado”. Se trata del juego de la profanación.Restituir el juego a su vocación puramente profana es una tarea política” (Agamben, Elogio de la profanación). Aquí Villarreal traza una restitución a nivel público (escénico) con el juego de profanar la mierda. La agitada provocación de uno de los actores donde “el asco podría comprenderse como descontextualización, un trozo de mierda en el retrete está bien, pero en el plato da asco,” sirve para alarmar acerca de los dispositivos de ocultamiento de materiales productivos, poéticos. Agamben mismo llega a la pregunta: “¿Qué querría decir profanar la defecación? No ya reencontrar una pretendida naturalidad, ni simplemente gozar de ello en forma de transgresión perversa (que es sin embargo mejor que nada). Se trata, en cambio, de alcanzar arqueológicamente la defecación como campo de tensiones polares entre la naturaleza y la cultura, lo privado y lo público, lo singular y lo común. Es decir: aprender un nuevo uso [colectivo] de las heces.” Jugar con la mierda que ya es Significante tabú, alienado. En su profanación se profana el propio material del significante y restituye en él un significante material. Nace el impulso por un lenguaje compuesto exclusivamente de símbolos profanados. De modo que el Significante se torne juguete, trompo, pieza de ajedrez, valor supernumerario. El significante material es objeto de juego, deseante-delirante, y no designador rígido, axiolenguaje de los imperativos del control.

3 de noviembre de 2013

20 de octubre de 2013

19 de septiembre de 2013

Alberto Villarreal / Del ensayo como ensayo


I

Ensayar forma parte de los fenómenos de lo indeterminado y lo renuente a ser concreto y definido. No sostiene sobre sí acartonamientos o reguladores de clasicismos que lo cerquen en formas encumbradas e imitables. Conserva cierta inocencia de origen. Cierta capacidad de imaginación de infancia donde aún la locura no puede ser diagnosticada.
No contamos con la historia de las formas y métodos del ensayar a través del tiempo, por ello ensayar puede ser casi cualquier acto del cotidiano o el imaginario. Si bien se cuenta con estrategias, procedimientos o técnicas, no existe una orden del día clásica y rigurosa, además que tampoco contamos con un recuento de los grandes ensayos clásicos en la historia del teatro.
Ensayar sigue siendo un oficio abarcado por la intuición. Es un espacio propicio para las manifestaciones de lo que podemos llamar Lo Humano.
Ensayar es lo necesariamente ambiguo para ser un arte.

II

Los que consideramos como los grandes ensayos literarios, adquieren esta categoría precisamente por sus valores de excepción. Por ser huella o cicatriz de un momento particular y ejemplar del carácter de quien lo escribe, por su inigualable ángulo de enfoque. Son piezas de lo irrepetible, evidencia que lo que sucede en el mundo de lo humano no puede volver a él una y otra vez de la misma forma. Es protesta contra la semejanza.
Ensayar teatro es identificación de quien lo hace con lo particular y excepcional. Es afirmar que si todo ha de ser similar en algo, es similar en que todo es excepción. De ahí nace la capacidad regenerativa del ensayo, su posibilidad de infinito.
Síntoma de vejez y muerte es cuando los ensayos son materias similares y predecibles, cuando se oficializan, cuando su rutina supera a la ficción.

III

En cuanto a su condición de realidad en el mundo, el ensayo es un espacio imaginario. Abarca el territorio de lo posible y lo aún no pensado. Su razón de ser es construir espacios propicios para la interferencia, la ensoñación y la transmigración de objetos y cuerpos. Crea ejercicios prácticos para la demolición de la realidad, que si cumplen con su objetivo, permitirán a la puesta en escena mostrar los escombros.
El ensayo construye las posibilidades máximas para que las cosas puedan ser. Profesa lo posible y lo probable. Es región donde las especies de los objetos y las identidades, deben abandonar su condición predeterminada de sí mismas para convertirse en sus propias “otras versiones” o en formas de lo que les es ajeno para que la identidad se convierta en la de los objetos convocados.
Nadie comienza un proceso de ensayo sin buscar la transformación radical como consecuencia.
El ensayo es matriz de lo que aún no es y que sólo será como ficción.

IV

En las coordenadas del ensayo todo cobra sentido. Fuera de él, sobreviven los prejuicios de lo ilógico y lo inadecuado. Dentro de él, se construyen los permisos y puentes de significado y sentido, para que la rueda de las ambigüedades funcione.
El ensayo teatral es un líquido diseñado para que lo contenga todo, para que los objetos floten fuera de su gravedad natural.

V

En el ensayo todo es entre. Territorio intermedio que nunca se define o limita. Manutención y apertura de caminos para que se den en él los cruces donde todo pueda relacionarse con todo.
En el ensayo, los actores cruzan, pavimentan y desvían caminos, prueban la solidez del suelo, reivindican lo imaginativo y lo no explícito. Todas las formas de tránsito son válidas, menos la repetición de la propia.
Se simplifica y con ello se falla, al pensar que un proceso de ensayo consiste en el acatamiento de la clara dirección hacia un objetivo, a la huída de la divagación, a la protección de un método.
La desviación ensayística es el encuentro con lo inesperado, mantenerse en el camino metódico es no pensar, porque todo método es acto de fe inamovible con su porción de dogma y fanatismo que no deja lugar para la dispersión o la búsqueda deliberada del caos como conocimiento, es decir, del mal que implica lo ensayístico.
El ensayo debe preferir la herejía, la no lealtad, lo intermedio y lo cambiante.

VI

Ensayar es dialogar, forma de lanzar preguntas y de no estorbar las respuestas, que en el ámbito del ensayo aparecen por sí mismas. A su tiempo, sin prisa y sin horarios.
Su virtud, es el afinamiento de las voces entre sí, reunir los antagonismos y contraponerlos. Es poner espejo contra espejo, y en el centro dejar a un actor que se interroga a sí mismo.

VII

La voz del otro ausente es la caja de resonancia de los ritmos y las voces de conversación en el ensayo. El otro, para quien ensaya, para aquel que afina las propias dudas y certezas, debe ser quien guíe los periodos de siembra y recolección del ensayo.
Se ensaya para aquel que no está, para el ausente con quien debiéramos compartir el presente. Llámese espectador, personaje o actor. En el ensayo siempre hay nostalgia porotro, ese otro que obliga al ensayista a encontrar sus propias voces ausentes, y con mayor importancia, a encontrar la honestidad.
Ensayar es una forma de compartir la ausencia, es dejar un hueco para el otro, aprender a vivir en el encuentro.

VIII

Todo en el ensayo debe fisurarse para dejar entrar el azar, al ruido o al aire que provoca la intromisión de lo no planeado. No hay otro medio para preparar la llegada de la revelación.
Ensayar es reconocimiento de lo que se ve por primera vez, aunque se haya visto muchas veces. Es un trabajo con los negativos actorales de las futuras fotos que se tomarán en la puesta en escena. Es padecer y recordar las consecuencias de la experiencia aún antes de tenerla.

IX

El ensayista genera nuevas formas para lo que ya ha sido. Su impulso natural es horror a la repetición. Su trabajo es que a partir de la parte sutil del teatro, espacio, tiempo y ritmos, se pueda crear una materia concreta de trabajo. Es una forma de solidificar, de congelar, de cambiar los estados de la materia.

X

El ensayista-actor genera la presencia imaginaria de todo lo que será real en el ámbito de la puesta en escena. Crea la presencia del público, de los objetos y la luz. No sólo genera los universos ficcionales del personaje, sino también los concretos del teatro en su forma material y de los objetos que existirán en la realidad escénica. La imaginación actoral hace un doble trabajo: el de crear ficción y realidad.
Es quizá, el acto de imaginación humana más completo que existe.

XI

Para Adorno ensayar es “eternizar lo pasajero”.
Se dice que el teatro es efímero -como si existieran cosas que permanecen- pero el ensayo es más efímero aún. Mientras los acuerdos de la puesta en escena se recrearán en cada función, el ensayo desaparecerá justo en el momento que concluya, por ello es la experiencia artística más cercana a la vida.
La unicidad extrema del ensayo y su brevedad lo hacen una especie de primera infancia, de periodo de inocencia y libertad total imaginativa que se terminará con el imperativo concreto de la puesta en escena.
El ensayo es la infancia, como la adultez es el montaje.

XII

El ensayo es zona de riesgo. Si opta por la seguridad entonces no tiene filtraciones de vida, que es lo que el arte teatral requiere en cualquiera de sus formas.
Ensayar es vivir de forma que la propia vida se vuelva observable. Es extraer, bajo los cristales particulares del ensayo, una muestra del cotidiano con sus causas y efectos, sometiéndolos a disposición de invenciones y procesos donde la vida aparece despojada de artificios. Blanco sobre blanco, temible y reinventable. Esa mirada directa y sin filtros a la experiencia vital es lo que constituye el mayor riesgo para el actor que asume un proceso de ensayo. Esa es la oscuridad de su arte.

XIII

Ensayar es emancipación de lo inacabado, tributo y acto de fe sobre lo incompleto. Rechaza llegar a la forma fija y final, es medio de la vida que, como ella, desprecia a todo lo que no está en movimiento, todo lo que permanece sin una diferencia entre el antes y el después.
Es lo fragmentado como arte. Nada concluye, todo avanza y se reinventa, un ensayo nunca está completo y siempre es interrumpido. El ensayo ideal debería prolongarse a las horas del sueño o los alimentos. Siempre falta algo por ensayar, siempre hay un momento urgente que no debería ser postergado, pero su condición de ensayo lo obliga a ser interrumpido.
De los ensayos, de su fragmento e interrupción, surgen los grandes huecos para la puesta en escena, esos que se llenan en las funciones y que constituyen el tejido de la obra de teatro como una piel, cuya virtud envolvente puede funcionar sólo a partir de que contenga la cantidad de poros suficientes para poder respirar, estirarse y deshacerse de lo muerto.
Al igual que la vida, que queda siempre también incompleta, el ensayo sólo concluye porque debe dar paso a la puesta en escena, su opuesto complementario, la otra forma de ser del teatro. Entre ambos mantienen el ritmo de la creación teatral y uno engendra al otro.
Queda pendiente un ensayo sobre las doce razones para no temer al estreno, tomando en cuenta las doce para no temer a la muerte de Montaigne.
Para el ensayo el estreno no debería significar la muerte de su arte sino el cambio de su estado de conciencia, de la misma forma que para la puesta en escena, al ensayo sería el mundo de las ideas primigenias, aquel paraíso perdido.
Para el ensayo, la forma escénica teatral es la vida después de la muerte, la esperanza de trascendencia. Para la forma escénica, el ensayo es el misterio de la creación, una época dorada. Ambos se evocan entre sí, ambos pretenden el eterno retorno y padecen su ausencia.

XIV

Lo más importante es el ejercicio de lo personal en el ensayo. Si bien la cotidianeidad obliga al enmascaramiento, el ensayo obliga al descubrimiento. Es ejercicio a pasos forzados del yo. Ensayar es una estrategia para conocerse, para poder encarar al público con antigua y refinada sabiduría.
Antes de conocer a un personaje el actor debe comprenderse a sí mismo. Es una de esas tareas imposibles que la honestidad para con el arte exige.
El ensayo tiene siempre una dimensión personal, un usar el tiempo de nuestra vida tratando de encontrar algo que no se sabe que es (sólo la alquimia y las soledades místicas conocen de esta incertidumbre).
Es uno de los pocos reductos de nuestro tiempo donde se puede ejercer la individualidad como forma de arte. Es desarmar la puesta en escena de nuestro yo, es ejercicio de nuestra irrepetibilidad.

XV

El ensayo alcanza un punto no buscado. Si llega a su meta de origen, quiere decir que se ha ensayado mal.
Todo ensayo debe terminar en un punto no planeado, en una agenda traicionada o virada, evidencia que se siguió el camino de las particularidades, de las voces personales, evidencia que el conflicto se ha reivindicado como forma conducente de la teatralidad.
No es búsqueda de fin o certeza de llegada, sino que es disfrute del proceso, placer de búsqueda por sí misma. Por ello el ensayo es el espacio de la actuación por excelencia, que no tienen otros medios de producción donde existe la actoralidad.

XVI

De igual forma que cuando se escribe se cuestiona el acto mismo de escribir, ensayar es cuestionar la tradición misma de la actuación y la teatralidad en sí. Se ensaya para pensar lo que es actuar, para revisar la tradición y trabajar sobre sus posibilidades. Incluso se ensaya para saber si el actuar sigue siendo necesario, para ponerse en crisis junto con todo el teatro.
En el ensayo todo es viaje, nostalgia de estar fuera de casa. Distancia para entender lo conocido. En él se revisan las costumbres del ser cotidiano o fantástico, se les extraña y se les comprende, se aprende a vivir sin ellas y se aprende a actuarlas.
Los que ensayan, director y actores, prueban su naturaleza contra diferentes materias. El que ensaya se conoce en ese viaje, en esa pérdida de rumbo. Busca encontrarse y al perderse sabe que después de un ensayo ya no se es el mismo. Entonces sabe que ha ensayado bien.
Ensayar es trabajo espiritual de la mente, de la imaginación y la fantasía.
Es una esquina de salida al prefabricado mundo espiritual de nuestros días.
XVII

La condición esencial para ensayar es la intimidad. El ensayo requiere privacidad donde todos los ojos que miran pueden considerarse nuestros o por lo menos hogareños.
Una revisión a los valores de lo íntimo dará claridad sobre los requerimientos para el acto de ensayar.
El ensayo no es forma aceptada como ejercicio en lo social, debe permanecer oculto. Forma parte de las tradiciones cuya presencia en público atemorizan e invocan silenciosamente la rebelión o el reconocimiento.
La importancia del ensayo en la vida diaria del actor, consiste en que en él, puede ejercerse un accionar real sobre la ética, como aquel comportamiento personal que no rinde cuentas a la colectividad sino a sí mismo.
En lo íntimo ocurren los momentos de mayor lucidez y dramatismo de la vida humana. La intimidad es la forma de la confesión. De lo sólo decible a aquel que participa de nuestra intimidad. De hecho, la razón de ser del ensayo es reinventar el ser en la intimidad, para que al invitar a otros, no se convierta en ejercicio público de lo íntimo, sino en ejercicio íntimo de lo colectivo.
Hacer lo colectivo íntimo es la transgresión del teatro.
El actor es el artista que hace íntimo nuestro estar en el mundo Da calidez al vivir entre extraños.

XVIII

Ensayar es confiar en que existe unidad en la experiencia humana. Es confianza en la comprensión y en la correspondencia. Convierte la compasión y la empatía en atributos de su arte.
Actuar hace de la condición humana y sus emociones un campo abierto para su contemplación o un cuarto cerrado para habitarlas. En ambos casos, destinados a sentirlos por un momento como si fueran nuestra casa.
Actuar es un segundo grado de la existencia, aquella capaz de contemplarse a sí misma.
El actor cree que en la revelación de los ensayos está implícita la de los espectadores cuando observen su actuación en el teatro.
Ensayar siempre es un nosotros. Revisión de lo humano y de lo que es objeto, de sus relaciones y misterios.

XIX

Constituye una apología del error.
Su razón de ser es el error, a diferencia de la función de teatro, donde su razón es lo exacto y lo preciso.
Ensayar es buscar errores como forma de lo efectivo y lo adecuado. En el ensayo se trabaja más con lo que no es que con lo que es, ya que el ensayo es precisamente exploración de laotredad de las cosas correctas y entendidas. La corrección oculta la forma actoral viva, el ritmo y la presencia humana, aquella que sólo se encuentra mediante el desequilibrio, aquella que nos muestra como seres incompletos, que fallan, que se pierden y que intentan.
En el ensayo lo correcto significa asentamiento y endurecimiento de la vida.

XX

Al ensayar la conciencia busca su límite. A diferencia de la puesta en escena donde la conciencia del actor debe ser clara y seguir una partitura de acciones y procedimientos, en el ensayo puede permitirse ser ella el objeto mismo de ensayo.
La expansión de conciencia que es la teatralidad, se fermenta, se amplía y se quiebra durante el proceso de ensayo.

XXI

El que ensaya entra en contradicción contra sí mismo. No tiene opción si su propia otredadlo invade con contundencia. Esto hace manifiesto que el pensamiento avanza, que encuentra nuevas veredas y posibilidades en su visión del mundo.
La contradicción permite nuevas formas a viejos temas o aquellas zonas de la experiencia humana que se creen conocidas de forma particular. Es vivir como dice Bonifaz Nuño “De otro modo lo mismo”.
Al ensayar el actor analiza sus propios prejuicios, sus propios marcos de limitaciones. El yo actor del ensayo de hoy, puede interrogar al yo actor del ensayo de ayer y así sucesivamente hasta la claridad o la aceptación de la propia oscuridad. Lo más importante es la observación del cambio de piel y de órganos que van ocurriendo en uno mismo.
El ensayo es un campo donde el actor puede comprobar que no es él quien puede reconocer sus capacidades, sino que es el flujo de los ensayos quien se las muestra.
Lo que Cioran llamó “Pensar contra uno mismo”, debe traducirse en un “Actuar a pesar de sí mismo” en ejercicio constante de estiramiento del yo.

XXII

El ensayo aporta una profundidad en la materia del aquí y el ahora teatral que debería estar presente en todo el arte escénico. Así como el autor de ensayos simultáneamente escribe y reflexiona sobre qué es escribir, el actor ensayista debe repensar -o revivir- su propia actuación en el mismo momento que la ejecuta.
Tal reflexión simultánea implica la conciencia de totalidad del fenómeno teatral del aquí y el ahora. Es un trabajo en el que el actor no es sólo intérprete sino creador de la teatralidad. Sobretodo de la materia sutil como el ritmo o la tensión dramática del espacio-tiempo.
El actor que mira su trabajo como ensayística debe trabajar sobre otro grado de conciencia. Donde el teatro basa su poder de transformación de la realidad en reconocerse ficción y teatro. Así el actor que externa al espectador que se sabe y se acciona como actor, obtiene otro nivel de conciencia teatral, una que no sólo ejecuta, sino que refina el pensar sobre el ser y sus realidades compartidas.

XXIII

Ensayar es dar una visión particular a un tema, contradecir la voz general sobre un asunto. Es una huída constante del lugar común y lo digerido como experiencia vital.

XXIV

Todo ensayo se actúa desde un Yo central. De hecho es el rol del Yo el que imprime valor y necesidad a un ensayo. De la misma forma, el yo del actor debe aparecer con fuerza en el proceso, aportando lo irrepetible de su subjetividad.

XXV

El ensayo es espacio de afluencia de otras voces, es la zona de correspondencias, de cruce y discusión.
Al ensayar debe tenerse presente la evocación de las otras voces que han pensado el teatro. La voz de los públicos y sus silencios. Si bien hay la voz de un otro presente de la que ya hemos hablado, se requiere la presencia de los maestros del oficio, de sus respuestas y sus problemas. Ignorarlo presupone repetición y atascamiento sobre las primeras capas de lo elemental y un anacronismo escénico inevitable.
Ensayar es como el leer para un escritor, espacio donde aprende a dudar y se construye, aspirando a que su voz sea escuchada, pero sólo es digna de oír, aquélla que es personal y resultado de la confluencia de muchas otras.

XXVI

El ensayo es la forma literaria más adaptable a la estructura indefinida, toma la forma del tema que desea expresar.
Los ensayos a su vez son formas que se moldean de acuerdo a lo que se busca crear. Cabría la posibilidad de comprometer cada ensayo único e irrepetible con una dinámica particular y cambiante. No debería excluírsele de aquella correspondencia básica de forma y fondo presente en todo arte. Cada ensayo debería proponer su hora del día, su lugar, la gente que lo interviene, reinventarse de acuerdo a su tema, a la condición humana sobre la que piensa.
Y por supuesto, al final del día, haber traicionado su forma original.

XXVII

Eduardo Nicol dice sobre los contenidos del ensayo “algo de literatura algo de filosofía”. En el trabajo teatral, la filosofía no debiera ser sólo referencia complementaria, sino la base misma del ensayo donde éste adquiriera forma práctica y vital.
El actor debe convertirse en un filósofo y en un poeta accidental. Accidental porque encuentra sin buscar y no porque base su condición actoral en resolver problemas filosóficos o crear poesía de forma intencional.
Debe llegar a ellos sin esfuerzo, como consecuencia de su trabajo, de su calidad en la visión del mundo.

XXVIII

Más que progresión lineal, el movimiento del ensayo se parece a una espiral que trabaja sobre sí misma. Buscar desarrollar el aliento de un ensayo de forma lineal, es introducir la desesperación en el actor. La línea supone orden y continuidad, el paso obligado por un punto antes de llegar al otro. Con ello no se permite un entorno de regreso sobre puntos débiles, o espacios preparados para el hallazgo, ya que la propia continuidad temporal del proceso negará la libertad que el actor requiere.
El ensayo no tiene una forma definida, ni principio o fin localizable, su entorno debe permitir el movimiento, el eterno retorno y las visiones del futuro.

XXIX

El ensayo no da algo por terminado o sentado. Nunca se concluye de ensayar. Nunca da juicios categóricos sobre sí mismo o su entorno.
De hecho el teatro se empobrece cuando se le retira ese pulmón que son los ensayos una vez “concluida” una obra que se presenta ante un público.
El proceso de ensayo no tendría porqué detenerse en este momento, ya que la materia viva de la obra sigue creciendo y fluyendo.
Quitarles al actor y al director su espacio de pensamiento y prueba protegida condena a la puesta a la pobreza y a la pérdida de la afinación de la materia sutil del teatro.
Inhabilitado de su entorno natural, el actor pierde su instinto y su tiempo de trabajo consigo mismo, pues trabajar con el público supone otro tipo de relación. Tal pérdida lo lleva al olvido de su arte y lo arriesga a lamentables casos donde queda como un mero objeto de exhibición.

XXX

El ensayo no existe sólo por sus repercusiones futuras en la puesta en escena, es otra forma de la teatralidad.
El ensayo puede ser pensado como un arte en sí mismo, un arte desprendido del acto teatral, como la forma en negativo del teatro escénico.
Quizá es la historia del arte la que tiene pendiente madurar una nueva forma de comprensión de lo artístico, para que entonces el ensayo quepa dentro de sus anaqueles, o es quizá al teatro al que le corresponde esa reflexión y justicia para con el espacio-tiempo donde gesta sus particularidades como oficio y arte.
Convendría ir imaginando y preparando un público pagando su boleto por ver ensayos, cabe imaginar espectadores de lo incompleto y lo impreciso, valoradores de la búsqueda más que de la precisión, llenando los espacios desprovistos del cuerpo de un teatro con sus propias imágenes. Cabe pensarlos sabiéndose espectadores de ensayos, espectadores de la acción en construcción, ensayando el metal de su alma contra los indeterminados e imprecisos del ensayo teatral.
Puede sonar extraño, pero afortunadamente, suena teatral.
Esperemos que ya sea de la mano de una figura con la honestidad e inteligencia de Montaigne, o ya sea con el impulso de toda una generación, se pueda crear una mística y un arte con los trabajos y misterios del ensayo teatral, que le otorgue la capacidad para entender y replantear su arte, de la misma forma que la literatura se lo ha dado a su modalidad de ensayo.
La ensayística del teatro, viéndolo literariamente, es una forma de comprender mejor la potencia del ensayo, viéndolo teatralmente, es la oportunidad de que el ensayo se conozca encarnando a otros personajes.
Queda pendiente ensayar el ensayo teatral contra el ejercicio de analizar una moneda para conocer su ley, contra las pruebas a un avión para conocer sus prestaciones y movimiento, contra las técnicas para conocer la resistencia o la composición química de los metales, es decir contra las otras acepciones reales e imaginarias de la palabra. Sólo así, por las vías ficcionales, llegaremos a un mejor entendimiento de esta polaridad del arte teatral.
Esperemos que esta desviación del idioma no sea mera casualidad, sino anuncio certero de una otredad del arte del teatro que aún está por venir.

17 de septiembre de 2013

16 de septiembre de 2013

15 de septiembre de 2013

Jaques D'Hont y la inadvertencia de los puntos suspensivos en Hegel


Ilya S. B.
Para Hegel “la filosofía es el mundo al revés”, en ella se comienza por el final. Así, la biografía del filósofo tiene que comenzar a ser pensada por la obra y no por el propio desarrollo de una vida, los acontecimientos han de estudiarse siempre por sus efectos.  En el caso de Hegel de Jaques D'Hont, advertimos que el filósofo del Espíritu fue desde muy temprano después de su muerte, objeto de disputa, pero no como lo es un problema de interpretación al que cada quien pretende apuntar diferencias por su cuenta, sino más bien como la muñeca de trapo que entre varias hermanas termina siendo despedazada. Mientras que los estudiantes universitarios tiraban del juguete hacia la izquierda, algunos de los viejos colegas de Hegel se inclinaron por una derecha liberal.
D'Hont señala su postura desde la exaltación que dirige a los valientes jóvenes que ignorando la epidemia de cólera que entonces había, escoltan el cuerpo de su maestro hasta la tumba: “tenían profundas razones para venerarlo, y dada la situación política y judicial de Prusia, sólo los entierros ofrecían la oportunidad de manifestarse públicamente.” Justo cuando algunos querían ya, tras la muerte de Hegel, sellar su imagen bajo el epíteto de “filósofo de la monarquía absoluta prusiana”, para relegarlo al archivero de apologetas olvidados, una oración inesperada, proclamada en público el día del sepelio, lanza como atributo, la profecía masónica de un destino más agitado: “estrella del sistema solar del espíritu universal”. D'Hont forma parte de los narradores parciales, inclinando la balanza del filósofo del Espíritu, disimuladamente, hacia la revolución.
Sin embargo, para comprobar la radicalidad de Hegel bastaría con menos que recorrer el camino de su erudita vida; sería suficiente incluso, con echar un vistazo a unos cuantos pasajes de sus manuscritos de juventud. Escritos que por cierto Hegel escondió durante toda su vida, con temor a que le costara cara su publicación. En el Primer Programa de un Sistema del Idealismo Alemán (cuando Hegel tenía apenas 26 años y trabajaba como preceptor para una familia de masones) hay una frase admirable que bien podría utilizarse por igual, para refutar gran parte de la obra posterior de Hegel: “Sólo lo que es objeto de la libertad se llama idea. Por lo tanto, tenemos que ir más allá del Estado! Porque todo Estado tiene que tratar a hombres libres como a engranajes mecánicos, y puesto que no debe hacerlo debe dejar de existir.” Si bien hay otras tesis radicales en sus textos de juventud, reintroducidas por él subrepticiamente a lo largo de la obra publicada, habría que reprocharle el no haber reformulado ésta que expusimos. ¡Quién habría pensado que el Estado se opusiera alguna vez a la Idea, es decir que la dominación se opusiera a las potencias de la naturaleza!
Esos textos de juventud embarrados de un instinto poético y anárquico, tienen, muchos de ellos, una manera singular de comenzar y sobre ella queremos llamar ahora la atención. Alguna superstición de escritor obligaba al joven Hegel a iniciar la primera oración con tres puntos, vgr. “...una ética.”, “...existe una opocisión absoluta”. Muchos comentadores omitieron este detalle; mientras que algunos deben haberlo pasado por alto, otros quizá lo consideraron un gesto para expresar la intercomunicación del sistema hegeliano.
Acaso serían más pertinentes los tres puntos suspensivos al inicio de un libro cuando aparecen al final de la oración, como elemento de estilo, aunque usados con mayor discreción y buscando excusas para hacerlo, vgr. “En el año de 18...”; pues así, presagian una aventura que tendrá lugar dentro de poco. Hegel, al colocarlos al principio, indica en cambio que algo está por concluir, hay ahí unas “últimas palabras al respecto”. Hegel toma el dictado del Espíritu, más las primeras palabras ahora no son tan importantes como las últimas, nos decimos para nuestros adentros “podemos ahorrárnoslas, más tarde vendrán”. Los manuscritos de juventud quieren dar una muerte breve a largas tradiciones de reflexión. Incluso dar muerte a la filosofía, aunque sea para rejuvenecerla. Quizá habría que pensar los primeros textos de Hegel, con todo lo que eso implica, justo donde él los imaginó: al final.



1 de septiembre de 2013

Franz Kafka / Da vergüenza decir con qué medios gobierna el coronel imperial....

Brod y Kafka en la playa

...nuestra pequeña ciudad de montaña. Sus escasos soldados podrían ser desarmados en el acto si quisiéramos, y si el coronel quisiera pedir refuerzos aunque ¿cómo?, estos tardarían días y hasta semanas en llegar. ¿Por qué toleramos, pues, su detestado gobierno? No cabe la menor duda: sólo por su mirada. Cuando uno entra a su despacho, que un siglo atrás servía de sala de reuniones a nuestros senadores, lo encuentra sentado en el escritorio con uniforme y con pluma en mano. No le gustan las formalidades ni hacer comedia, de modo que no sigue escribiendo ni hace esperar al visitante, sino que interrumpe su trabajo en el acto y se reclina, siempre aferrado a la pluma. Reclinado, se queda mirando al visitante, con la mano izquierda en el bolsillo del pantalón. El solicitante tiene la impresión de que el coronel ve algo más que solamente a él, un desconocido que por un momento ha surgido de la multitud, puesto que, de no ser así ¿por qué lo miraría el coronel con tanta atención, tanto tiempo y sin decir palabra? De hecho, no se trata de la mirada aguda, penetrante, la mirada con que se observarían, por ejemplo, los movimientos de una muchedumbre en la lejanía. Y esta prolongada mirada va acompañada sin cesar por una sonrisa indeterminada que parece ora irónica, ora evocadora de un recuerdo ensoñado.

1920

Extraído de Escritos y Fragmentos póstumos. Ed. Debols!llo.
Traducción: Juna José del Solar, Juan Parra Contreras y Adan Kovacsics.

28 de agosto de 2013

15 de agosto de 2013

13 de agosto de 2013

29 de julio de 2013

Tuli Kupferberg y Robert Bashlow / Mil y un maneras de evitar el reclutamiento - 1966 (extractos)


-Vuela a la luna y no vuelvas.1
-Muérete.
-Muestra un poco de chichis.
-No les hables.
-Renta un cuarto de motel con una oveja.
-Renta un cuarto de motel con un carnero.
-Diles que enloqueciste.
-Diles que enloquecieron.
-Cásate con tu madre.
-Cásate con tu padre.
-Haz estallar la estatua de la libertad.
-Cásate con tu hermana.
-Cásate con tu hermano.
-Cásate con tu hija.
-Cásate con Mao Tse-Tung
-Proclama que Mao Tse-Tung es un Dios Vivo.
-Proclama que tu eres un Dios Vivo.
-Haz que te elijan Papa.
-Piérdete.
-Usa pantalones hechos de gelatina.
-Diles que eres un veterano inválido de la lutte de classes.
-Organiza tu propio ejército y avanza hacia Washington.
-Anuncia tu noviazgo con la Virgen María.
-Anuncia tu noviazgo con Jesucristo.
- Reúne a tus amigos para que te crucifiquen.
-Corta tu oreja izquierda y envíala a la junta de reclutamiento.
-Aprende a hablar con el ano.
-Debes graduarte en una carrera que sea vital para la seguridad nacional, así como epistemología de la metodología fenomenológica. Termina la carrera sólo después de quince años de estudios.
-Envejece rápido, o
-cuando cumplas 17, deja de crecer.
-Publica un panfleto en tono de sátira indicando a los jóvenes como evitar el reclutamiento.
-Diles que vas a saltar muerto de la risa a tu tumba.
-Córtate la cabeza.
-Corta la cabeza del sargento.
-Haz que te encarcelen hasta que ya no puedan reclutarte.
-Dispara a las paredes gritando: "¡Soy el último estalinista! ¡Soy el último estalinista!"
-Pierde tu nombre.
-Pierde tu tarjeta de reclutamiento.
-Pierde la cabeza.
-Actúa natural.
-Escupe en sus caras.
-Rehúsa testificar contra ti mismo.
-Vive en pecado.
-Rebánate el dedo del gatillo.
-Rebana el gatillo.
-Rebana tu meñique.
-Rebana tu pulgar.
-Rebana el índice de tu mano izquierda.
-Rebana tu brazo izquierdo.
-Rebana tu brazo derecho.
-Rebana tu pierna derecha.
-Rebana tu pierna izquierda.
-Rebana tu pene derecho.
-Rebana tu pene izquierdo.
-Come 5 libras de frijoles antes de que te examinen el recto.
-Traga una granada.
-No firmes nada.
-Renuncia a tu ciudadanía.
-Baila.
-Ríe.
-Pide otra oportunidad.
-Postúlate para presidente.
-Gana la presidencia.
-Transfórmate en palabra
-... en contraseña.
-... en símbolo.
-No cooperes. Si te dicen que te pares, siéntate. Si te dicen que te calles, grita. Si juran convertirte en un hombre, besa al sargento.
-Habla el guajolote. En otras palabras diles guguru guguru guguru guguru guguru guguru guguru guguru.
-Únete a varias organizaciones subversivas. Asegúrate de usar tu nombre correcto.
-Hazte el (censurado).
-Apela a la garantía 29 de la constitución. Si te dicen que eso es una incoherencia replica: "¡Estoy hablando de la Constitución Soviética, petardos!"
-...!
(ésta es demasiado terrible como para mencionarla)
-Tatúa BIENVENIDOS LOS MIEMBROS DE LAS FUERZAS ALIADAS en medio de tu ano.
-Entra al centro de inducción cargando un pulpo.
-Conspira para acercar la imagen de este mundo a los deseos del corazón.
-Escóndete en un escusado por doce años.
-Escóndete en un escusado por diecisiete años y medio.
-Escóndete en un escusado por 25 años.
-Di: "No gracias".
-Di: "Mi mamá no me deja".
-Diles que no odias a nadie.
-Funda tu propio país.
-Pide perdón.
-Toma el poder.


1Publicado a manera de manifiesto contra el reclutamiento para la guerra de Vietnam.

Traducción del inglés: Ilya Semo Bechet.

25 de julio de 2013

15 de julio de 2013

Karl Kraus / En esta gran época

que llegué a conocer cuando era tan pequeña; que volverá a ser pequeña si dura lo suficiente; y a la que preferimos tratar de época gorda, y en realidad tam­bién de época pesada, dado que no es posible una me­tamorfosis semejante en el ámbito del crecimiento or­gánico; en esta época, en la que ocurre precisamente lo que uno no podía imaginarse, y en la que ha de ocurrir lo que uno ya no puede imaginarse, y si se pu­diera hacerlo, no ocurriría; en esta época seria, que se ha muerto de risa ante la posibilidad de que la cosa vaya en serio; que sorprendida por su aspecto trági­co, anhela diversión, y encontrándose a sí misma con las manos en la masa, busca palabras; en esta época ruidosa, que retumba con la escalofriante sinfonía de hechos que provocan noticias y de noticias que tienen la culpa de los hechos: en una época así, de mí no es­peren ni una sola palabra propia. Ninguna salvo ésta, que aún protege al silencio del malentendido. Así de profundo es el respeto que guardo por la irrevocabi­lidad del lenguaje, por la subordinación del lenguaje a la desgracia. En los reinos de la escasez de fantasía, donde el ser humano se muere de carestía espiritual sin percibir el hambre que tiene su alma, donde la plu­ma se remoja en sangre y la espada en tinta, ha de ha­cerse lo que no se piensa, pero lo que sólo se piensa es impronunciable. No esperen de mí ni una sola pa­labra propia. Tampoco podría yo decir algo nuevo: en el cuarto en el que uno escribe hay tanto ruido, y no es hora de decidir si proviene de animales, de niños, o de morteros. Quien hace honor a los hechos, deshon­ra por igual a la palabra y al hecho, y es doblemente despreciable. Ese oficio no se ha extinguido. Los que ahora no tienen nada que decir porque el hecho tiene la palabra siguen hablando. ¡Quien tenga algo que de­cir, que dé un paso al frente y calle! Tampoco puedo traer a colación palabras viejas mientras ocurren he­chos que son nuevos para nosotros y cuyos testigos dicen que no eran de esperarse. Mi palabra podría sonar más fuerte que las rotativas, y que no las haya detenido no prueba nada contra ella. Ni siquiera ha podido hacerlo con la maquinaria mayor, y el oído que escucha las trompas del Juicio Final no se cierra por mucho tiempo a las trompetas del día. La inmun­dicia de la vida no se paralizó por el espanto, la tinta no empalideció ante tanta sangre, sino que la boca se tragó los numerosos sables, y no vimos más allá de la boca, y medimos la grandeza sólo por la boca. Y del altar en la opereta cayó oro por hierro, el bombardeo fue un cuplé, y quince mil prisioneros fueron a parar a una edición especial, que una doncella leía para que se llamara a un libretista. Para mí, un insaciable que aún no ha tenido suficientes víctimas, no se ha alcanzado la línea trazada por el destino. Para mí recién hay gue­rra cuando se envía a ella sólo a los que no sirven. De lo contrario, mi paz no tiene descanso, me preparo en secreto para la gran época, y pienso íntimamente algo que sólo puedo decirle a mi amado Dios, no a mi ama­do Estado, que ahora no me permite decirle que es demasiado tolerante. Porque si ahorano capta la idea de estrangular a la denominada libertad de prensa, que ni se entera de un par de manchas blancas, nunca captará la idea, y si yo quisiera hacérsela entender, se abalanzaría sobre ella y mi texto sería la única vícti­ma.(2) Así que debo esperar, aun cuando sea el único austriaco que no puede esperar y que querría ver que un sencillo auto de fe sustituye al fin del mundo. La idea que me gustaría hacer que entiendan los posee­dores efectivos del poder nominal es tan sólo una idea fija mía. Pero con ideas fijas se salva una propiedad tambaleante, ya sea un Estado o un mundo cultural. Uno no le cree a un comandante que los pantanos son importantes hasta que un cierto día ve a Europa sólo como los alrededores de un pantano. De un terreno sólo veo los pantanos, de la profundidad de estos sólo veo la superficie, de una situación sólo veo la aparien­cia, de ésta sólo un destello, y aun de ello un mero contorno. Y a veces me basta con una entonación, o apenas con la alucinación. Para divertirse, háganme el favor de seguirme hasta la superficie de este mun­do problemático, que recién fue creado cuando estu­vo formado, que gira en torno a su propio eje, y que quiere que el sol gire en torno suyo.
Sobre ese sublime manifiesto, ese poema que pro­loga a la época llena de hechos, el único poema que hasta ahora ésta ha suscitado, sobre el afiche más hu­mano con que la calle podía hacer que se topen nues­tros ojos, pende la cabeza de un gigantesco cómico de varieté. Al lado, sin embargo, un fabricante de tacones de goma ultraja el misterio de la creación al declarar respecto de un bebé que patalea que el hombre debe­ría venir así al mundo: con los productos de su fabri­cación, y en especial de su marca. Ahora bien, cuando yo opino que el hombre, así las cosas, haría mejor en no venir en absoluto al mundo, soy un bicho raro. Y si de todos modos afirmo que en estas condiciones el hombre ya no habrá de venir al mundo en el futuro y que tal vez luego sigan viniendo los tacones de bota pero sin el ser humano correspondiente, porque éste no pudo sostener el paso de su propia evolución y se quedó rezagado en tanto último obstáculo para su progreso; si afirmo algo así soy un loco, que de un sín­toma ya deduce toda la enfermedad, y del bubón, la peste. Si no fuera un loco, sino un hombre culto, no sacaría una conclusión tan temeraria del bubón, sino del bacilo, y entonces sí que me creerían. Qué loco es decir que para librarse de la peste hay que confiscar el bubón. Pero de veras soy de la opinión de que en esta época, como quiera que la llamemos y valoremos, esté ya desvencijada o a punto de estarlo, apilando deudas de sangre y podredumbre tan sólo a los ojos de un Hamlet o madurando ya para el brazo de un Fortimbrás; de que en la actual situación, las raíces es­tán en la superficie. Cosas así se ven claras gracias a una gran confusión, y lo que antes era paradójico aho­ra se confirma gracias a la gran época. Puesto que no soy ni un político ni su hermanastro, un esteta, no se me ocurre negar la necesidad de algo que sucede, o quejarme de que la humanidad no entienda lo de mo­rir en la belleza. Sé muy bien que los hombres bom­bardean catedrales con razón cuando los hombres las usan con razón como puestos militares. “Absolutamente nada ofensivo”, dice Hamlet.(3) Sólo que las fauces del infierno se abren ante un interrogante: ¿cuándo es que la mayor época de guerra alza a las catedrales con­tra los hombres? Sé perfectamente que cada tanto es preciso transformar los mercados en campos de bata­lla para que de estos vuelvan a surgir nuevos merca­dos. Pero un día turbio uno ve más claro y pregunta si acaso es correcto no perder pisada del camino que se aleja de Dios tan deliberadamente. Y si acaso el miste­rio eterno del que proviene el ser humano y aquel en el que se adentra sólo encierran en realidad un secreto comercial que le confiere superioridad al hombre por sobre el hombre e incluso por sobre el creador del hombre. Quien quiere expandir la propiedad y quien sólo la defiende viven ambos en estado de posesión, siempre por debajo de la propiedad y nunca por enci­ma. Uno la paga, el otro la explica. No nos va a asus­tar nada respecto de la propiedad si ya se habían visto y padecido en forma inaudita sacrificios humanos, y por detrás del lenguaje del vuelo del alma, al irse des­vaneciendo la música embriagadora, entre huestes te­rrenales y celestiales, una pálida mañana irrumpe la declaración: “Lo que está por suceder es que el viajan­te desplegará continuamente las antenas y sondeará incesantemente a la clientela”. La humanidad es clien­tela. Tras las banderas y las llamas, tras los héroes y los ayudantes, detrás de todas las patrias se ha erigido un altar ante el cual cruza sus manos la devota ciencia: ¡Dios creó al consumidor! Pero Dios no creó al consu­midor para que prosperara en la Tierra, sino para algo superior: para que prosperara el comerciante en la Tierra, porque el consumidor fue creado desnudo y recién se volvió comerciante cuando vendió ropa. La necesidad de comer para vivir no se puede discutir fi­losóficamente, si bien la condición pública de este que­hacer da prueba de una irrenunciable carencia de pu­dor. La cultura es el acuerdo tácito de que los víveres estén por detrás de la función vital. La civilización es el sometimiento de la función vital a los víveres. El progreso sirve a este ideal y es a este ideal que presta sus armas. El progreso vive para comer, y en ocasio­nes muestra que hasta puede llegar a morir para co­mer. Soporta las tribulaciones para prosperar. Pone emoción en las premisas. La máxima aprobación del progreso exige desde hace tiempo que la demanda se guíe por la oferta, de que comamos para que el otro se harte, de que el vendedor ambulante siga interrum­piendo nuestros pensamientos ofreciéndonos justo lo que no precisamos. El progreso, bajo cuyos pies se en­luta la hierba y el bosque se transforma en papel del que brotan las hojas, ha subordinado la función vital a los víveres y nos ha hecho accesorios de nuestras herramientas. El diente del tiempo tiene una caries, pues cuando estaba sano llegó la mano que vive de emplomar. Donde se hicieron todos los esfuerzos para que la vida quede alisada, ya no queda nada que re­quiera tal embellecimiento. En un ámbito así, la indi­vidualidad puede vivir, pero ya no nacer. Puede que se aloje, con sus deseos nerviosos, allí donde autóma­tas sin rostro ni cordialidad empujan de un lado a otro en medio del avance y el confort. Como árbitro entre valores naturales que es, la individualidad se decidirá por otra cosa. Claro que no por la medianía local, que guarda su vida espiritual para la propaganda de sus mercancías, se ha entregado a un romanticismo de los víveres, y ha puesto “el arte al servicio del comercian­te”. La decisión se da entre caballos de fuerza y fuerza del alma. De la vida laboral no hay raza que vuelva a sí misma sin fatigarse; a lo sumo, vuelve al placer. La tiranía de la necesidad de vivir concede a sus esclavos tres tipos de libertad: del espíritu, la opinión; del arte, la diversión; y del amor, la disipación. Gracias a Dios, aún quedan bienes escondidos cuando los bienes de­ben seguir circulando. Pues la civilización vive al final de la cultura. Cuando la espantosa voz que por estos días tiene el poder de aullar las órdenes exige, con el lenguaje de su impertinente fantasía, que el viajero ex­tienda sus antenas y sondee a la clientela entre nubes de pólvora; cuando, ante lo inaudito, se arranca la he­roica decisión de reclamar los campos de batalla para las hienas, tiene algo de esa franqueza sin consuelo con la que el espíritu de la época se mofa de sus már­tires. Bien, nos sacrificamos a las mercancías, consu­mimos y vivimos de forma tal que el medio consume el fin. Bien, si un torpedo se hace cargo de nosotros, ¡que antes se nos permita blasfemar a Dios como si fuera un torpedo! Y las necesidades que se ha impues­to un mundo extraviado en el laberinto de la econo­mía exigen testimonios firmados con sangre y horri­bles notas de tapa sobre pasiones; el gran judío que lleva las cuentas, el hombre sentado a la caja registra­dora de la historia universal, se cobra triunfos y regis­tra las transacciones diarias con sangre, y en cópulas y títulos desde los que ladra la avaricia adquiere un tono que factura para sí la cifra de muertos y heridos y pri­sioneros como si fueran activos, en lo que a veces con­ ­funde “mío” y “tuyo” y “pierna” y “piedra”,(4) pero que es tan liberal como para, subrayando discreta­mente su modestia y acaso de acuerdo con las impre­siones de los círculos de iniciados, y sin dejar de lado a la imaginación, distinguir estratégicamente entre “preguntas de lego” y “respuestas de lego”. Y cuando luego se atreve a darle la bendición al alza del senti­miento patriótico (tan beneficiosa para él), a presentar sus saludos y sus buenos augurios ante el ejército, y a alentar a sus “bravos soldados” en la jerga de la efi­ciencia y cual si fuera al cierre de una satisfactoria jor­nada bursátil, supuestamente hay “una sola voz” de fastidio, realmente sólo una que hoy lo expresa; ¡pero de qué sirve mientras haya una voz, cuyo eco no debe­ría ser sino una tempestad de los elementos que se al­zan contra el espectáculo de una época que tiene el coraje de llamarse grande y no le presenta un ultimá­tum a semejante prócer!
La superficie se asienta y se adhiere a la raíz. El sometimiento de la humanidad a la economía sólo le ha dejado la libertad de la enemistad, y así como el progreso le afiló las armas, creó para ella la más mor­tífera de todas las armas, un arma que más allá de su necesidad sagrada le quitó incluso la última preocupa­ción respecto de su bienaventuranza terrenal: la pren­sa. El progreso, que también tiene la lógica a su disposición, objeta que la prensa no es sino uno de los gremios laborales que viven de una necesidad preexis­tente. Pero si esto es tan cierto como correcto, y la prensa no es más que una forma impresa de la vida, ya estoy avisado, porque sé cómo está hecha la vida. Y de pronto me pasa que un día turbio me queda en claro que la vida es sólo la forma impresa de la prensa. Así como en los días del progreso aprendí a subvalo­rar la vida, hube de sobrevalorar la prensa. ¿Qué es? ¿Sólo un mensajero? ¿Uno que nos molesta además con su opinión? ¿Que nos tortura con sus impresio­nes? ¿Que con los hechos nos trae a la vez la represen­tación? ¿Que nos atormenta con sus detalles sobre los pormenores de informaciones sobre ciertos ambientes o con sus percepciones sobre observaciones de porme­nores sobre detalles y con sus continuas repeticiones de todo lo que nos cala los huesos? ¿Alguien tras de quien se arrastra un séquito de personalidades infor­madas, enteradas, iniciadas y destacadas, que tienen que confirmarlo, que darle la razón, relevantes parási­tos de lo superfluo? ¿La prensa es un mensajero? No: el acontecimiento. ¿Un discurso? No, la vida. La pren­sa no sólo se arroga la pretensión de que sus noticias sobre los acontecimientos son los verdaderos aconteci­mientos, sino que concreta esa siniestra identidad, gra­cias a la cual se tiene la sensación de que se informa sobre los hechos antes de que estos se lleven a cabo, y a menudo hace concreta la posibilidad –o en todo caso, las circunstancias– de que los corresponsales de guerra no puedan ser espectadores, por supuesto, pero los combatientes se vuelvan corresponsales. En este sentido, acepto gustosamente que me acusen de haber sobrevalorado la prensa toda mi vida. No es un servidor (¿cómo podría un servidor exigir y obtener tanto?): es el acontecimiento. El instrumento se nos ha ido nuevamente de las manos. Hemos puesto por las nubes al hombre que tiene que informar sobre el calor del fuego y que bien podría desempeñar el papel más subsidiario en el Estado, lo hemos puesto por encima del incendio y de la vivienda, del hecho y de nuestra fantasía. Pero como Cleopatra, curiosos y decepciona­dos, deberíamos golpear también al mensajero por el mensaje. Al que le anuncia un matrimonio detestable y embellece el anuncio, ella lo hace responsable del matrimonio. “Relléname con tu provisión de noticias mis oídos, tanto tiempo vacíos de ellas. [...] ¡Que la peste más maligna caiga sobre ti! ¿Qué decís? ¡Fuera de aquí, horrible villano! O voy a rechazar con el pie tus ojos delante de mí como pelotas; voy a arrancarte los cabellos de la cabeza. (Le maltrata.) Serás azotado con un látigo de alambre, revolcado en la sal y cocerás lentamente en salmuera.” “Graciosa señora, yo traigo las noticias, no he hecho la boda.”(5) Pero el reportero concierta el matrimonio, prende fuego la casa, y hace verdad la crueldad que falsea. Durante décadas de ejercitación ha llevado la humanidad exactamente al grado de carencia de fantasía que hace que le resulte posible una guerra de exterminio contra sí misma. Puesto que gracias a la desmedida celeridad de sus aparatos le ha ahorrado toda capacidad para la vi­vencia y el desarrollo espiritual propio de ésta, puede implantarle el necesario valor para morir, un valor con el que la humanidad se precipita. Dispone del brillo de las cualidades heroicas, y su abuso del len­guaje embellece un abuso de la vida, como si la eter­nidad hubiera guardado su clímax justo para la épo­ca en la que vive el reportero. ¿Pero la gente se imagina de qué vida es expresión el periódico? ¡De una que ya hace mucho que es expresión del perió­dico! ¿Se sospecha cuánto le debe medio siglo a esta inteligencia desbocada en términos de espíritu asesi­nado, nobleza saqueada y santidad profanada? ¿Se sabe acaso cuántos insumos vitales ha engullido la barriga dominical de semejante bestia rotativa para poder engordar hasta 250 páginas? ¿Se piensa qué nivel de ventas hubo que alcanzar sistemática, tele­gráfica, telefónica y fotográficamente, para que una sociedad que aún estaba dispuesta a jugar con sus posibilidades internas se acostumbrara a sorprender­se a lo grande ante un hecho irrisorio, con ese asom­bro que encuentra sus frases hechas en el abomina­ble lenguaje de ese mensajero, cuando alguna vez “se formaron los grupos” o bien el público empezó “a masificarse”?(6) Pues toda la vida moderna cae bajo el concepto de una cantidad que ya no es mensurable, sino que se alcanza siempre, y a la que en definitiva no le queda más que devorarse a sí misma; como el re­cord evidente no deja mayores dudas y la atormenta­dora totalidad evita todo cálculo ulterior, la conse­cuencia es que nosotros, agotados por la multiplicidad, no nos queda más que el resultado, y que en una épo­ca en la que dos veces al día se nos ofrecen en veinte repeticiones de todas las formas posibles las impresio­nes de las impresiones, la gran cantidad se descompo­ne en destinos individuales que sólo los individuos perciben, y de pronto, incluso en la cima, la muerte que se concede a los héroes aparece como un destino cruel. Pero alguna vez se podría ir más lejos y ver qué pequeño que era este asunto de una guerra mundial comparado con la automutilación de la humanidad a manos de su prensa, y cómo es que en el fondo la gue­rra ha sido sólo una de las irradiaciones de la prensa. Hace algunas décadas, un Bismarck –otro que tam­bién sobrevaloraba la prensa– podía reconocer que “lo que la espada ha ganado para nosotros, los alema­nes, se vuelve a perder gracias a la prensa”, echándole la culpa de tres guerras. Hoy, las relaciones entre ca­tástrofes y redacciones son más profundas, y por ende menos claras. Pues en la era de los que cooperan con ella, el hecho es más fuerte que la palabra, pero más fuerte aun que la palabra es el sonido. Vivimos del so­nido, y en este mundo patas para arriba el eco suscita la fama. En la organización sonora, la debilidad es ca­paz de una maravillosa transformación. Puede que el Estado lo necesite, pero el mundo no tiene nada que ver con eso. Bismarck lo intuyó en una época en la que el progreso cabía en los zapatos de un niño y aún no se escabullía por la cultura con tacones de goma. “Todo país”, dijo, “a la larga es responsable por los vi­drios que rompe su prensa”. Más aun: “En Viena, la prensa es peor de lo que me había imaginado, y de hecho más mala y nociva que la prusiana”. Y declara­ba que el corresponsal, para no exponerse a la acusa­ción de no contar con buenos contactos, lanza sus pro­pias invenciones o las de su legación diplomática. Claro, todos dependemos más que nada de los intere­ses de una cierta rama profesional. Si se lee el periódi­co sólo por la información, no se aprende la verdad, ni siquiera la verdad sobre el periódico. La verdad es que el periódico no es un índice de contenidos, sino un contenido, y más que eso, un estimulante. Cuando miente sobre atrocidades, aparecen las atrocidades. ¡Hay más injusticia en el mundo porque hay una pren­sa que la inventa y que se queja de ella! No son las naciones las que se atacan unas a otras, sino la ver­güenza internacional, el oficio que no a pesar de su irresponsabilidad, sino gracias a la misma, gobierna el mundo, reparte heridas, tortura prisioneros, acosa ex­tranjeros, y vuelve pendencieros a los gentlemen. Y pu­ramente gracias a los plenos poderes de la falta de ca­rácter, que asociada a una voluntad vil puede transformar de inmediato la tinta en sangre. ¡Último y sacrílego milagro de la época! Al principio era todo una mentira, que mentía incluso al decir que sólo se mentía en otro lugar, y ahora, lanzado a la neurastenia del odio, todo es verdad. Hay naciones diversas, pero sólo una prensa. El despacho informativo es un recur­so bélico tanto como la granada, que tampoco tiene consideración por casos concretos. Ustedes creen; pero ellos saben más, y ustedes tienen que creer en eso. Los héroes de la impertinencia, gente con la que ningún combatiente querría compartir una trinchera pero por la que sí ha de dejarse entrevistar en una, irrumpen en un castillo real recién abandonado para poder informar: “¡fuimos los primeros!” Cobrar por cometer atrocidades no sería ni con mucho tan insul­tante como cobrar por inventarlas. Gente aclamada con una esfera de acción propia, que se queda sentada en su casa cuando no tiene la suerte de contar anécdo­tas en un cuartel de prensa o de movilizarse de urgen­cia hasta el frente de combate, y que les procura a los pueblos el cotidiano espanto hasta que estos lo sienten de veras y justificadamente. De la cantidad, que es el contenido de esta época, a cada uno de nosotros nos toca una parte, que procesamos según lo sentimos, y lo que nos es común se hace tan visible gracias al cable de comunicaciones y al cine que nos vamos contentos a casa. Pero así como el reportero ha liquidado nues­tra fantasía con su verdad, nos devuelve a la vida con su mentira. Su fantasía es el sustituto más cruel de la que alguna vez tuvimos. Pues cuando él afirma en un lugar que en otro lugar matan mujeres y niños, los del primer lugar lo creen y lo hacen en serio. ¿No se ad­vierte que la palabra de un sujeto desenfrenado, tan útil en tiempos de disciplina, tiene más alcance que un mortero, y que las fortificaciones anímicas de esta épo­ca son una construcción que colapsa en caso de emer­gencia? Si los Estados hubieran tenido la lucidez de darle preferencia al deber de defensa general y renun­ciar a los telegramas… por cierto, la guerra mundial sería más leve. Y si antes del estallido de ésta acaso hubieran tenido el valor de enviar los representantes de un cierto oficio a un desolladero internacional uni­ficado, ¡quién sabe si las naciones no se lo habrían ahorrado! Pero antes de que los periodistas y los di­plomáticos que ellos usan depongan las armas, tienen que pagarlo los seres humanos. “Algo de lo que dicen los periódicos es cierto”, ha dicho Bismarck. Claro, también hay algo en los suplementos: ahí trabajan nuestros buenos folletinistas, expiden plegarias en la batalla por los honorarios, besan a sus aliados en la boca, elogian el glorioso “tumulto” de hoy en día, ad­miran el orden así como antes veneraban la comodi­dad, comparan una fortificación con una bella mujer (o al revés, según el caso), y en general se comportan a la altura de la gran época. Bajo el título “Días terri­bles”, alguien del extranjero retrata en forma seriada sus vivencias en una ciudad capital que debió abando­nar. Los horrores más extremos consistieron en que se lo instó a retirarse, sólo le quisieron dar 1200 francos por 1000 marcos, y sobre todo, no se podía conseguir un taxímetro, algo que en otros centros de transporte ya debía darse incluso antes de una movilización ge­neral. Por lo demás, no puede expresar con elogios suficientes –uno no da crédito a sus oídos– la calma, el respeto, la conmiseración de la población local, de la que sin embargo habíamos sabido por telegramas que se había comportado como panteras y lobos sali­dos de sus jaulas al descarrilar un circo: en suma, que allí se entró en la guerra como en otra parte se sale de un concierto. Los telegramas son material bélico. En los suplementos culturales no se opera con tanta pre­cisión: en ellos puede escurrirse la verdad. Pero cuan­do aparece, tal vez ya es de nuevo falsa, porque mien­tras tanto han aparecido telegramas que han hecho lo suyo para darle la razón a otros telegramas y así recti­ficar la realidad. ¿O alguien piensa que ese Nordau ha pintado todo color de rosa porque ya quería asegurar­se el regreso a su puesto en tiempos de paz?(7) Así que justamente el periodismo dispone sobre la vida, según busque sólo la ventaja propia o también la desventaja ajena. En general puede decirse que en tiempos de guerra, fuera del trabajo que ejecutan las armas sóli­das, existen las prestaciones que brindan la palabra y la ocasión. La crueldad que ejercita la población de los Estados enemigos es de extracción común, o de lo más común, es decir, culta. El populacho y la prensa están por encima de los intereses nacionales. Uno sa­quea, la otra telegrafía. Y cuando ésta telegrafía, el po­pulacho se anima, y lo que las redacciones han resuel­to, lo pagan y lo expían las naciones. “Represalias” es con lo que se le responde a la prensa. Ésta exagera la situación del mundo después de haberla creado. Si la prensa es apenas su expresión, la situación mundial es bastante horrible. Pero la prensa es lo que la estimula. En Austria, inventó y promovió el estéril pasatiempo de “la discordia de las nacionalidades” para hacer cre­cer desapercibidamente el negocio de su vergonzoso intelecto; así como lo llevó tan lejos como quiso, aho­ra arrienda su patriotismo a cambio de ganancias fu­turas; compra valores que se desploman, es el ave fé­nix que vistosamente resurge de cenizas ajenas. ¡Déjenme que sobrevalore la prensa! Pero si afirmo injustamente que en una era que tan fácilmente pro­pende a tomar la edición extra por el acontecimiento y que con nervios acalorados se deja llevar a los he­chos de manos de la mentira; si no es cierto que de los telegramas ha manado más sangre que la que querían contener, ¡que esa sangre caiga sobre mi cabeza!
“Que sea la última vez”, exclamaba Bismarck, “que los logros de la espada prusiana se dilapidan en ma­nos liberales para calmar las insaciables pretensiones de un fantasma que, bajo el nombre ficticio de espíritu de la época o de opinión pública, con su griterío anes­tesia la razón de los príncipes y de los pueblos, hasta que cada uno se asusta de la sombra del otro y todos olvidan que por debajo de la piel de león de ese espec­tro se oculta una criatura de naturaleza ciertamente más ruidosa, pero menos temible”. Lo dijo en 1849. ¡Qué terriblemente ha crecido esta criatura inofensiva en estos sesenta y cinco años! Que no enmudezca ante hechos que ella misma promovió muestra en favor de quién espera verlos cumplidos. La máquina le ha de­clarado la guerra a Dios, y entre las prestaciones que yo siempre le reconocí, sigue encontrando palabras, y la época se mide y se sorprende de lo que ha creci­do de la noche a la mañana. Pero siempre fue así, y sólo yo no me daba cuenta. O sea que verla pequeña era un defecto de mi vista. Mientras tanto, limpiar las “molestias” que pululan por la superficie bajo la cual mora algo grande me resultaría una tarea demasiado pequeña, y no me siento a su altura. Alguien me pre­guntó hace poco dónde me sitúo, rogando que nos libráramos de la vieja suciedad en atención a la nue­va época. No puedo hacerlo. Lo grande, lo elemental ha de tener la fuerza por sí solo para ocuparse de las molestias, y no precisa que un escritor lo incite y lo ayude. Pero como salta a la vista de todos, lo grande, lo elemental aún no ha podido hacerlo. ¿Qué vemos? Lo que es grande tiene epifenómenos que lo acom­pañan. Cuando las consecuencias alcancen su altura, ¡que se apiaden de nosotros! Lo grande no ha acaba­do con sus epifenómenos de la noche a la mañana. Que las bombas se arrojen con ingeniosidad y que los cabarets anuncien un programa “de 42 morteros” nos muestra cuán conservadores y cuán actuales somos. Lo revelador no es que esto ocurra, sino el letargo que posibilita y que sostiene. Ya sabemos cómo se lleva el humor inveterado en nosotros con el exceso san­guíneo. Pero, ¿y el espíritu? ¿Cómo acoge a nuestros poetas y pensadores? ¡Y cuando el mundo está patas para arriba, no se les ocurre nada mejor! ¡Y cuando el mundo se desgarra, no aparece ningún espíritu! Y no aparecerá más adelante; pues si ahora hubiera de esconderse, tendría de expresarse mediante una muda dignidad. Pero en torno al ámbito cultural no vemos más que el espectáculo del intelecto que se engrana en la consigna, cuando la personalidad no tiene la fuer­za de descansar calladamente en sí misma. El servicio militar voluntario del poeta es su puerta de entrada al periodismo. Ahí está un Hauptmann, están los se­ñores Dehmel y Hofmannsthal, con pretensiones de ser condecorados en la primera línea del frente, y tras ellos lucha el diletantismo desatado.(8) Tan tempestiva ­anexión a la banalidad nunca se había dado antes, y el sacrificio de los espíritus líderes es tan veloz que sur­ge la sospecha de que no tenían un yo para sacrificar, sino que más bien actuaban guiados por la heroica idea de tener que guarecerse donde ahora se está más seguro: en la frase hecha. Lo desconsolador sólo es cómo la literatura no siente su impertinencia, y no la superioridad del ciudadano que halla en la frase hecha la vivencia que le correspondía tener a él. El de bus­carle rimas –y encima malas– a un entusiasmo ajeno y preexistente, pareando “batallón” con “escuadrón”,(9) y el de confirmar que las hordas humanas son ase­sinas, es el más flaco servicio que la sociedad puede esperar de sus espíritus en tiempos de urgencia. El ru­mor inarticulado que nos llegaba de los poetas ene­migos implica al menos la prueba de una excitación sentida en forma individual, que reduce el artista al hombre privado y delimitado en términos nacionales. Por lo menos, era el poema que la confusión de los hechos sonsacaba del poeta. La acusación de barbarie en la guerra era una información falsa. Pero la barba­rie en la paz, que reside en la disponibilidad de la rima cuando la cosa va en serio y que de una vivencia ajena hace un artículo de fondo, es una humillación impa­gable. Y al cabo puede un Hodler, que no tiene razón, seguirse mostrando junto a una docena de Haeckel, que sí tienen razón.(10) Y al cabo un estallido de furia sigue teniendo más cultura que una encuesta que tie­ne la gentileza de decidir favorablemente la pregunta de si es lícito representar Shakespeare. El mayor poeta alemán contemporáneo, Detlev von Liliencron,(11) un poeta de la guerra, una víctima de ese desarrollo cul­tural surgido de la victoria, acaso no habría tenido ánimo suficiente para aferrarse a un hecho aún can­dente con una opinión, y habrá que esperar para ver si entre aquellos que experimentaron esta guerra y aquellos que puedan vivir como poetas surge alguno que unifique artísticamente materia y palabra. Lo que se hará visible es si algo orgánico puede surgir de la cantidad, que ya no está unida a la vida del alma por ningún puente, pues todos han sido volados. Aquellas inteligencias que ante la amenaza de peligro se echan rápida y cómodamente en las grietas de su ser, les se­rán dadas como alimento a los cerdos.
Quizás hasta la guerra más pequeña siempre fue una transacción que dejó limpia la superficie y actuó en el interior. ¿Hacia dónde apunta esta gran guerra, que es grande gracias a fuerzas contra las que habría que hacer la más grande de las guerras? ¿Es una sal­vación, o sólo el fin? ¿O apenas una continuación? ¡Ojalá que las consecuencias de un asunto tan vasto no sean peores que las circunstancias que lo acompa­ñan, a las que no tuvo la fuerza de apartar de sí! ¡Ojalá no ocurra nunca que la vacuidad crezca más que hasta hoy en día invocando penosas fatigas, que la pereza se cubra de gloria, que la estrechez se remita al trasfondo de la historia universal, y que la mano que nos tantea los bolsillos muestre antes sus estigmas! ¿Cómo pudo ser posible que una publicación cosmopolita festeje una guerra mundial? ¿Que un ladrón bursátil se cua­dre ante una batalla de millones y con titulares estre­pitosos exija y encuentre atención para el quincuagési­mo aniversario de su nefasto oficio? ¿Que los bancos en moratoria no pudieran atender a su clientela pero sí pagarle a éste más de 400 coronas por cada uno de los cien anuncios de su número conmemorativo? ¿Que al tronar de los cañones se oyeran los discur­sos de los repartidores de diarios y que los anuncios de felicitación desfilaran durante semanas, cual una lista de bajas de la cultura? ¿Cómo pudo ser posible que en los días en que la frase hecha ya empezaba a sangrar y expiraba ante la muerte todavía pudiera servir como adorno de las vidrieras de los burdeles li­berales? ¿Que los escribas izaran banderas cuando ya estaban en el terreno y que un siervo del balance, un francotirador de la cultura, se hiciera homenajear por una banda de sirvientes encumbrados como “coman­dante en jefe del espíritu”? ¡Ojalá que la época llegue a ser tan grande como para no ser el botín de un vence­dor que pone sus pies sobre el espíritu y la economía! ¡Que se sobreponga a la pesadilla de una oportunidad en la que el triunfo se vuelve un mérito de los que no participaron, que quite de sus honores ese empe­ño en pos de medallas a la inversa que le presentan justamente la estupidez, los términos extranjeros y los nombres de comidas, y que los esclavos cuya máxi­ma meta en toda la vida fue “dominar” el lenguaje de aquí en adelante pretendan avanzar en el mundo con la habilidad de no dominarlo! ¿Qué saben de la gue­rra ustedes que están en la guerra? ¡Ustedes luchan, claro! ¡No se han quedado aquí! También a quienes sacrificaron los ideales por su vida se les concede al­guna vez sacrificar la vida misma. ¡Ojalá que la época crezca tanto como para alcanzar ese sacrificio, y nunca sea tan grande como para crecer en vida más allá de su recuerdo!



1 “In dieser grossen Zeit”, Die Fackel 404, 5 de diciembre de 1914, p. 1-19. Traducción: M. G. Burello.
2 “Manchas blancas” eran lo que quedaba en los periódicos por acción de la censura a último momento.
3 Shakespeare, Hamlet, III, 2. En: Obras completas I (Tragedias), ed. de L. Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 2007, p. 136.
4 “Mein und dein und Stein und Bein”: en el original, términos muy semejantes.
5 Shakespeare, Antonio y Cleopatra, II, 5. En: ibid. nota 3, p. 386-387.
6 “Los grupos se formaron” juega con la idea de “formarse” (sich bilden) en sentido espiritual, así como “masificarse” (sich mas­sieren) también implica “masajearse”.
7 Max Nordau (1849-1923), polémico pensador de origen hún garo y extracción judía. Fue corresponsal de la prensa austriaca desde París, sobre todo a causa de su amistad y su co-militancia con Theodor Herzl, el proclamador del sionismo moderno.
8 Gerhart Hauptmann (1862-1946), cuyo apellido también vale por “capitán” (especialmente propicio en este contexto), gran na­ rrador y dramaturgo alemán, premio Nobel de Literatura en 1912. Richard Dehmel (1863-1920) y Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), alemán y austriaco respectivamente, fueron dos eminencias literarias de la época, distinguidos por su lenguaje refinado y su penetración psicológica.
9 En el original, Rotte (tropa) y Flotte (flota naval).
10 Ferdinand Hodler (1853-1918), pintor suizo que pasó del na­turalismo al expresionismo en sus últimos años, y Ernst Haeckel (1834-1919), biólogo alemán que difundió y desarrolló las teo­rías de Darwin.
11 Detlev von Liliencron (1844-1909), el mayor poeta lírico de origen alemán de su tiempo. Participó activamente en las gue­rras contra Austria y contra Francia, y llegó al grado militar de capitán. En la primera lectura pública de este texto, Kraus leyó también algunas piezas de Liliencron, a quien veneraba.
Traducción: Jorge Goldszmidt, María Paula Daniello y Marcelo G. Burello.