29 de noviembre de 2013

7 de noviembre de 2013

4 de noviembre de 2013

Materialismo del delirio



La materia en el teatro de Alberto Villarreal
Por Ilya Semo

Se ha descuidado el carácter propiamente material del significante: la tinta seca de mis notas, el oxígeno de la conversación, la madera apolillada de la cruz. Todo símbolo remite a algunas condiciones físicas de su aparición, esta cuestión es importante, sin embargo, aquí más que detenernos en identificar esa física del lenguaje, queremos señalar la hendidura de lo físico en lo metafísico que el lenguaje pone en comunicación. Los estoicos descubrieron la parte singular, la parte incorpórea del lenguaje. El ejemplo es célebre, un griego habla con un bárbaro, el bárbaro balbucea entre otras cosas el vocablo kyne (perro), ambos saben reconocer el sonido, ambos saben lo que es un perro, y a pesar de eso no logran entenderse. Para hablar, entonces, debe haber algo más que el sonido (materia del significante) y la cosa a la que se refiere, algo intermedio quizás, evanescente e inmaterial: el significado incorpóreo, efecto traslúcido de la materia. El ejemplo que nos ofrecen los estoicos alcanza resonancias amplias en el teatro, espectador y actor, griego y bárbaro, reinician su experimento, en su mutua incomprensión redescubren ese elemento de sentido suprasensible una y otra vez. Sin embargo, ahí lo inmaterial del lenguaje ha de ser fundado a costa de la mera fricción entre sonido y cosa. Ahí la materia no deja de guardar silencio por el bien de un significado fijo. Hay material del significante pero no significante material. Alberto Villarreal hace danzar el límite entre esos dos horizontes, el significante material recobra su voz en el material del significante: “Aquí, en este punto, silbante, una serpiente clavada al oído. Silbar es ya una palabra y es ya una pesadilla. Crimen apenas sonoro, la palabra es un fantasma que se desinfla bajo su sábana negra”. Habla que sucede a través de la palabra no por medio de ella, la ranura y la perfora. Y no se refiere sin embargo a la simple voz de los objetos. Cuerpo, palabra y sonido cristalizan un paralaje, las coordenadas que los entrelazan se desplazan al tiempo que definen su relación. Dos obras de Villarreal La Pasión de la materia y El lado B de la materia cuestionan ambas el anonimato de lo físico en el problema del sentido. Pero a todo esto ¿qué nos importa a nosotros reavivar un significante material? Y antes de llegar ahí, ¿de qué materiales disponemos?

Los materiales en las obras de Villarreal operan, sin andarse con metáforas, como corrientes de sentido. Villarreal confecciona electricidades que perforan el lenguaje. En El lado B un circuito de gestos faciales se activan en paralelo a la estimulación de una carga producida por el actor que tiene la palabra. Las pausas se vuelven cortes de descarga. La intensidad deja rastros inaudibles de discurso. En La Pasión, en cambio, tenemos un cableado de enunciación de consignas-protesta que se emiten al público en una serie. Hay grados de descarga. Circuitos en paralelo y circuitos en serie. El espectador de este teatro es espectador-grafito, conductor natural. Era ya usual en el teatro de Villarreal ver que saliera una pareja, mirará de fijo al público e interrumpiera el silencio. Aquí la pareja está traspasada por la electricidad de uno que habla, y al hablar induce al otro un electroschock. Electricidades, cargas, todo un juego de circuitos y cableados, resistencias y conductores, se distribuye por un metaescenario lingüistico de palabras perforadas por materiales. Ellos se hacen patentes en el cuerpo ahora constituido por lenguajes horadados. Estas “palabras” se han sentido “como balas” (de hecho un personaje hace como si disparara), pero así hay todavía demasiada metáfora, gestualidad, al contrario, las palabras se hayan agujeradas.

Y deliran, todos deliran. Por delirio queremos entender una locura muy elemental, quizás, la de ensayar palabras, para Villarreal el carácter de ensayo es crucial y siempre como ejercicio de diferencia, de singularidad, de “entre”. Delirio: ensayo del verbo desconocido, sin finalidad ni principio. Sin dejar a un lado que éste no es más que parcialmente aprehensible por el puro lenguaje, o mejor, que utiliza como máscara un lenguaje desnudo. “¿A fin de cuentas, qué dice el sujeto, sobre todo en cierto período de su delirio? Que hay significación. ¿Cuál?, no sabe.” (Lacan) Palabra horadada, agujerada, penetrada, hueca, en función de todas las formas de escurrimiento y derrame. Precisamente, hay que agotar todas las formas de derrame hasta hacer indescriptible por palabras la hiancia significativa del significante material. Sujeto boquiabierto, mudo y lleno de significado a la vez. La hiancia lacanianna siempre está boquiabierta. Como sorprendida de una realidad inaudita. Por esa hiancia, abierta de par en par, pasan y se modulan las corrientes de energía eléctrica que incorpora un materialismo del delirio, con todo y su terapia del shock. ¿Qué significa el delirio sino la apropiación del lenguaje por la materia?



La Pasión en el Vacío

“La costumbre nos hace olvidar la condición de los fenómenos en cuanto fenómenos”1 y así destierra de lo cotidiano la potencia de experimentar algo más allá de ellos. Por eso el teatro, en tanto que falsedad extraordinaria,  recuerda que el fenómeno no es otra cosa sino fenómeno y como tal, su sentido manifiesta lo suprasensible que hay en él. En este caso, aquel sentido se experimenta al salir del teatro como momento de reapropiación de lo real. El teatro reúne lo que el Espectáculo mediático ha separado, porque el teatro genera el vértigo de haber perdido la realidad, mientras que el Espectáculo pretende hacerla infinitamente accesible. En otras palabras, el teatro hace fenomenología. En La pasión  parte de la escenografía dispone de unas sillas vacantes, la actriz nos dice “el público podrá ocuparlas, un mal gesto para combatir la inmovilidad social”. Estas vacancias sirven para intensificar la condición fenoménica de los acontecimientos en un teatro, mientras se aumenta la movilidad se reduce más y más la ilusión costumbrista de lo real. Los espectadores devienen fenomenólogos críticos. Ni siquiera es necesario que el público se mueva de su sitio, que se recorra arriesgándose a entorpecer la escena, el hecho de que haya butacas vacantes patentiza potenciales de desplazamiento que refuerzan la actividad fenomenológica del teatro. Ya en El lado B, tan sólo a un teatro de distancia, la cosa admite su repetición como enésima potencia: el panorama entero son los asientos vacíos de un teatro, vistos desde el fondo del escenario. Delirio no verbal de los espacios transitables, espacios antiguamente confiscados, se trata del delirio material del vacío. ¿Por qué el poder insiste en enajenar los espacios vacíos llenándolo todo de mercancías y espectáculos? Los espacios vacíos son sitios favorables para los acontecimientos, desordenamientos anárquicos y accidentales de materia. El escenario es un espacio vacío por excelencia. Pero también vaciar el significado, hacerlo aire agujerado para que la materia penetre y se desordene ahí donde pone al propio pensamiento en juego. A esta altura, ya no se deduce el sentido a partir de la fricción de dos cuerpos, sino que la materia viva surca las posibilidades del sentido. Pura palabra-butaca plena de materia, signo coronado.

La anarquía de los significantes no constituye, sin embargo, un océano del malentendido. El malentendido no es incomprensión lingüística. Hay que recuperar del canon teatral el concepto de malentendido como la falta de acontecimiento. Es usual que en una comedia clásica haya un malentendido, o una serie de ellos y que se resuelvan casi siempre al final con algún suceso mágico o impredecible, (v.g., Euclión encuentra su olla robada). Lo que es tan gracioso de la comedia es que nadie alcance a ver a través de los malentendidos, hasta resolverse ellos en un acontecimiento.  El delirio es despertar del acontecimiento en el pensamiento. Es imposible calcular a qué acción conducirá el delirio, pero por suerte nunca es rentable. En otra obra de Villarreal, se ensaya esta coordenada (no)-delirante: “Yo termino cosas y nunca inicio nada, por eso no soy peligroso” (Desierto bajo escenografía lunar).  Hay que trazar el plano del delirio entre los ejes de coordenadas que van de una paranoia por el inicio-catástrofe a la consolación del término-demolición. Si en esa misma obra se insiste “Dios no es paranoico” es porque no teme a ningún comienzo por más catastrófico que pueda ser.

Guattari señalaba una otredad radical en el concepto de psicosis. No obstante, esta oportunidad de actuar fuera de la “justa medida” no es exclusiva de un loco ancestral fetichizado, por el contrario, todo deseante es un delirante, o mejor “la psicosis puebla todas las formas de normalidad” (Guattari). Y no se trata de “normalizar” el delirio, el escenario abre un espacio para hacer delirar a la materia, sumergirla en caosmos, cercenar los axio-lenguajes que podrían ponerla en segundo plano. El delirio desorienta toda dialéctica, un materialismo del delirio está lejos de ser materialismo dialéctico. El materialismo dialéctico consiste en negar el material que significa a una clase (v.g., la destrucción de la fábrica), el delirio materializa la inexistencia de las clases. Aunque el concepto de trabajador de Marx es ya el de un individuo constantemente al borde del delirio y la pérdida del principio de realidad: “El trabajador tiene sin embargo, la desgracia de ser un capital viviente y, por tanto, menesteroso, que en el momento en que no trabaja pierde sus intereses y con ello su existencia.”(Manuscritos del 44) Marx supuso el delirio.




El lado B de la materia
La materia es incapaz de
permanecer en sí misma

Plotino

Pero más que perforar, y vaciar, se pone en juego el acto de profanar. Llegamos a la pregunta de la que partimos, el significante material es Significante profanado. Villarreal habló en un momento del Lado B de la materia, como lado profano de la materia, su profanación.2 Decir "El lado B" recuerda a una mecánica tecnológica, esa fórmula se usaba antes para hablar de la grabación no-autorizada de un casset. Pero esto no conduce a hablar de lo meramente inoficial de la materia, las contra-informaciones que se nos ocultan acerca de ella, esa idea no lleva muy lejos. El lado B es la resistencia de la materia a ceñirse únicamente a todas esas informaciones. Por medio de esta resistencia de la materia es que puede restituirse, como propone Agamben, la multiplicidad de usos inherentes a un objeto, llamada en su conjunto, profanación. Las informaciones atribuyen funciones fijas a un objeto, lo sacralizan, en cambio, la materia sin-forma del mismo objeto se repliega a los usos infinitos y profanos. La materia es condición de profanación.

Hay múltiples juegos con la mierda en la obra de Villarreal, ella se presenta, habla, sufre metamorfosis inconcebibles, y es quizá la protagonista “material” por excelencia. “Esa mierda era un sol viejo, ojo cortado”. Se trata del juego de la profanación.Restituir el juego a su vocación puramente profana es una tarea política” (Agamben, Elogio de la profanación). Aquí Villarreal traza una restitución a nivel público (escénico) con el juego de profanar la mierda. La agitada provocación de uno de los actores donde “el asco podría comprenderse como descontextualización, un trozo de mierda en el retrete está bien, pero en el plato da asco,” sirve para alarmar acerca de los dispositivos de ocultamiento de materiales productivos, poéticos. Agamben mismo llega a la pregunta: “¿Qué querría decir profanar la defecación? No ya reencontrar una pretendida naturalidad, ni simplemente gozar de ello en forma de transgresión perversa (que es sin embargo mejor que nada). Se trata, en cambio, de alcanzar arqueológicamente la defecación como campo de tensiones polares entre la naturaleza y la cultura, lo privado y lo público, lo singular y lo común. Es decir: aprender un nuevo uso [colectivo] de las heces.” Jugar con la mierda que ya es Significante tabú, alienado. En su profanación se profana el propio material del significante y restituye en él un significante material. Nace el impulso por un lenguaje compuesto exclusivamente de símbolos profanados. De modo que el Significante se torne juguete, trompo, pieza de ajedrez, valor supernumerario. El significante material es objeto de juego, deseante-delirante, y no designador rígido, axiolenguaje de los imperativos del control.

3 de noviembre de 2013